国内首波大模型落地应用的深度剖析：在搜索与情感陪伴领域的应用探索与实践经验分享

大家好，今天我来为大家揭开“弗洛伊德的文艺理论与传统理论观点的联系、区别”的神秘面纱。为了让大家更好地理解这个问题，我将相关资料进行了整合，现在就让我们一起来探索吧。

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弗洛伊德的文艺理论与传统理论观点的联系、区别

弗洛伊德是欧洲 的心理学家和神经病医生，是精神分析学派的树立者。他在探求神经病的原因时，逐渐从生理病因说走向心理的病因说。他认为人的意识可分三个层次，即意识、前意识和潜意识。要治好神经病人，就必须通过病人的自由联想挖掘浴意识领域的动机和 (主要是性的冲动和 )。这才是釜底抽薪的办法。1895年，弗洛伊德与初格伊尔出版了《歇斯底里研究》一书。这本书的出版，为弗洛伊德的精神分析学的理论奠定了基础。1896年至1897年，弗洛伊德在反复地、深入地进行自我分析中，发现自己小时候热恋自己的母亲，与此同时，他妒嫉并敌视父亲。由此，他创造了“俄狄浦斯情结”的理论。布洛伊尔不同意弗洛伊德关于性的观点，于是弗格伊德便和另一位学者弗利斯以通信的形式研究问题。90年代后期，在俄国和波兰， 派残酷迫害犹太人。这种对犹太人的迫害影响了整个欧洲。弗洛伊德也遭到种族主义者的排斥和打击。但他仍在艰难的环境中进行心理学问题的研究和探讨。1900年，他出版了《梦的解析》一书。这是他的精神分析学的代表作。这本书印了600本，但问世后遭到冷遇，8年才卖完。虽然如此，弗洛伊德在20世纪初已成了国内外 的独树一帜的心理学家。1909年，他应美国克拉克大学校长的邀请，到该校参加20周年校庆。他被授予名誉博士学位。此后他的学说日益受到重视，对全 产生了广泛的影响。弗洛伊德独树一帜，自成学派，对心理学研究作出了巨大贡献。他的精神分析学的缺点是(1)片面夸大潜意识的作用，贬低意识的作用，这就必然陷入非理性主义。(2)过分强调性本能的作用，实际是将人和动物等同起来，把人降低为动物。弗洛伊德的主要著作有《梦的解析》、《精神分析引论》相《精神分析引论新编》等。

弗洛伊德的精神分析法，就是通过分析人的心理现象来揭示内心深处隐蔽的思想感情。他在这方面有一套完整的理论。 ，他“肯定精神过程本身都是无意识的，而那些有意识的精神过程只不过是一些孤立的动作和整个精神生活的局部。”无意识就是潜意识。他强调潜意识，认为这是精神活动的主要方面。精神活动好象一座冰山，掩没在水面之下的是冰山的绝大部分，属潜意识领域，而在水面上的意识领域只占冰山很小的一部分。意识是人能认识自己和认识环境的心理部分，潜意识是人们本身没有意识到的内心的隐蔽的、深沉的部分。第二，他认为性的本能冲动在神经的和心理的疾病成因中都起着极为巨大的作用，而且正是这些性的冲动“对人类精神的最高的文化、艺术和社会成就做出了其价值不可能被估计过高的贡献”。他认为潜意识领域一般与性本能相联系。他反复论证潜意识是一种特殊的精神状态，一种特殊的心理过程。潜意识领域内的精神活动比有意识的精神状态更为复杂微妙。弗洛伊德认为，意识是人的心理状态的最高形式。它控制潜意识，使它留在最底层，复杂、调皮、活跃的潜意识一次次冲出来，又一次次被看守人打回去。弗洛伊德认为“三部人格结构”是本我，自我，超我。这就是人格结构的三个组成部分。“本我”，是人的本能，包括生活本能和死亡本能。这是一种生物冲动，是人的原始力量的来源。它属潜意识范围，按照快感原则，要求满足原始本能的需要。弗洛伊德认为延续个体和种族生命的本能是“生活本能”，或者称为里比都。他还认为人类除有“生活本能”外，还有一种项亡本能”。它包括“自我毁灭”、破坏性、侵略性等冲动。本我包括人的生活本能和死亡本能。由于译名不同，它又被称为“意底”或“伊德”。它属于潜意识范围，不受理性、道德、法律和各种社会习惯的约束。如果仕它自由泛滥，就可能造成危害社会和个人的严重后果。“自我”，这是人格结构的表层。它是现实化了的本能。婴儿最初只有“本我”。但在社会环境的影响下，逐渐懂得只有在某种条件下才能顺利地满足“本我”的要久于是形成了“自我”。本能始终是为了要达到追求快乐的目的，但是通过它的教师——必然性的教育，使它接受了事实的原则。按照弗洛伊德的说法是：“这个原则说到底也是以快乐为目的的，不过由于考虑到事实，是被延续和减轻了的快乐，“自我”是保护个人的精神调节因素，它控制“本我”，以免本能肆元忌惮，造成对社会和个人的危害。弗洛伊德认为“本我”代表不可遏制的欲念，“自我”代表理智和深谋远虑。“超我”，这是道德化了的“自我”。它是人格结构中的——个组成部分。“本我”所遵循的是快感原则，“自我”遵循现实原则，而“超我”所遵循的是道德原则。弗洛伊德在对病人进行精神分析时，发现许多病人由于自己违反了社会道德而深感内疚，甚至有一种犯罪感。可见在他们的人格结构中有“超我”的部分。这是人和动物不同之处。动物有本能。在和环境的接触中，也多少发展了“自我”。但“超我”却是人类所特有的。“超我”包括两个方面：一方面是通常所谓的“良心”，另一方面是“自我理想”。儿童在社会环境的影响下，特别是在父母的影响下，不仅发展了“自我”，而且逐步有了明辨是非的道德观念。弗洛伊德认为，在冗长的儿童时期，正在长大的人依赖父母生活，留下一个沉淀物。这个沉淀物构成了自我里面一个特殊的机关，使父母的影响能够长期存在。儿童内，L1的这种沉淀物就是父母的人格和代代相传的社会道德。这种道德、良心、理想就构成了人格中的“超我”。“自我”在人们身上起了很好的调节作用。它要使“本我”的要求得到满足，又要考虑现实环境的条件是否允许，还要考虑“超我”是否能通过，即是不是符合社会道德。因此，人格中的“本我”、“自我”、“超我”的关系是非常密切的。

现代派作家都推崇弗洛伊德并或多或少受到这位心理学家的影响。弗洛伊德强调人的潜意识和性本能，认为这是人类心理活动的原动力。他把人的精神机制和人格结构分成三个层次：意识、前意识和潜意识。他对人的变态心理和梦作了长时期的、认真的研究。按照他的看法，梦是愿望的达成，这种愿望与潜意识有密切联系。神经病的根源也是由于潜原识中性本能受到压抑而陷入幻想境界。潜意识和性本能也是文学创作的原动力，作家通过创作使本能和 得到宣泄。他还认为所有的梦都是以自我为中心，而作家的创作是白日做梦，他们在创作中也表现了以自我为中心的特点。他的这些论点对现代派文学的内容和形式都产生了重大的影响。现代派分学在内容上的特点是着重表现自我，强调表现主观 。现代派作家笔下的人物经常是变态的、不正常的男人或女人。有的是疯子，有的是白痴，还有一些人是 狂或被 狂。现代派作家还经常描写人物的性本能。他们对人的潜意识特别感兴组描写人类心灵的奥秘，在心理描写方面掘进很深。他们热衷于描写主人公的梦魇、幻觉、意识流、暗示、象征、自由联想等。例如英国 的现代派作家乔伊斯的意识流小说的代表作《尤利西斯》就对人物的性本能和变态心理描绘得淋漓尽致。作品的女主人公毛莱缺乏理性，只有原始的本能和冲动。作品的结尾所描写的是她在半醒半睡之间的梦幻和意识流。这种跳跃式的内心独白长达40多页，中间并无标点符号。其中有一部分独自是这样的：“一刻钟以后在这个早得很的时刻中国人该起身梳理他们的发辫了很快修女们又该打起早祷的钟声来了她们倒不会有人打扰她们的睡眠除了一二个晚间还做祷告的古怪牧师以外隔壁那个闹钟鸡一叫就会大闹起来”。这里所表现的完全是人物迷离恍您的心理状态，明显地受了弗洛伊德的影响。法国意识流小说代表作家所写的《亿流水年华》，长达300万字，全是主人公一圈套一圈的回忆，揭示了人物的前意识和潜意识，从头至尾是梦幻和意识流。

现代派文学中的象征主义派、超现实主义派、新小说派、表现主义派、荒诞派等都受了弗洛伊德学说的影响，主张表现自我，并经常运用象征、梦幻、暗示等艺术手法。象征主义派认为，艺术不是反映客观 ，而是以梦幻的浪漫形式表现主观 ，描绘作者内心深处的奥秘。他们认为作家的王国是深沉的梦境。他们的创作与弗洛伊德的精神分析学有密切联系。弗洛伊德的学说引导现代派作家对人的内心 进行深入挖掘，进行多层次的心理描写，扩大了文学反映的范围。另一方面，由于弗洛伊德片面强调潜意识和性本能，是文学创作的原动力，认为文学创作是表现自我，因此这类论点显然对现代派文学起了不良作用。

26．弗洛伊德的文艺观点是什么?

27．弗洛伊德的《创作家与白日梦》包括些什么内容?

28．阿德勒的学说的主要内容是什么?

29．荣格的学说的主要内容是什么?

30．威廉·詹姆期的心理学的主要内容是什么?与现代派文学有什么关系?

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26．弗洛伊德的文艺观点是什么? 弗洛伊德认为潜意识和性本能是文艺创作的原动力，是本能冲动的净化与升华。他用索福克勒斯的《伐狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆莱特》为例说明这个问题。他认为人在儿童时代， 个性冲动的对象是自己的母亲，由于爱恋自己的母亲，便妒嫉和仇恨自己的父亲。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王杀父娶母就是一种愿望的达成，是人们童年时期愿望的达成。这种愿望本来早已被压抑到潜意识中。一旦文学家“由于人性的探究”而发掘出俄狄浦斯王的罪恶时，“他使我们看到内在的自我，而发觉尽管受到压抑，这些愿望仍旧存在于心底”。他认为这部悲剧中的命运的震撼力必定是由于我们内心深处也有类似的呼声，因此才引起我们的共鸣。弗洛伊德认为所有的男孩都恋母姑父，他把这种被压抑在潜意识中的感情称为“俄狄浦斯情结”。在分析哈姆莱特这个形象时，弗洛伊德说：“哈姆莱特能作出所有的事，却对一位杀掉他父亲、篡其王位、夺其母后的人无能为力，那是因为这人所做出的正是他自己已经潜抑良久的童年 。于是对仇人的恨意被良心的自谴所取代，良心告诉他，他自己实际上比这杀父娶的凶手好不了多少。”他认为在哈姆莱特身上同样存在“俄狄浦斯惰结”。与此同时，他还认为，所有的女孩都爱恋父亲，妒嫉母亲。他将这种被压抑的感情称为“埃勒克特拉情结”，因为在希腊神话中有一个故事，内容是埃勒克特拉怂恿哥哥杀掉母亲，为父亲报仇。弗洛伊德强调，一切文艺作品是作家内心潜意识的外在表现，是“俄狄浦斯情结”和“埃勒克特技情结”的不同形式和不同程度的表现。 弗洛伊德认为文艺是为了表达作者不能满足的愿望，是以艺术形式使被压抑的本能 得到宣泄。他说：“艺术无异于白日做梦”，而梦是与幻想相联系的，因为“我们在夜间所做的梦，不是别的，正是幻想”。潜意识有种种强烈的愿望受到压抑，得不到满足，于是在梦中以幻想的形式得到满足。艺术是白昼梦，同样是作者愿望的满足，是被压抑的感情和本能 的宣泄。弗洛伊德在《梦的解析》中，以歌德和霍尔姆霍兹等作家为例说明这个问题。歌德在年轻时常到法官布扶家去。他爱上了布扶的女儿夏洛蒂。当他得知这个少女己和别人订婚后，内心感到万分痛苦。后来，歌德的好友叶沙雷爱上了上司的妻子，因不能如愿而在绝望中 。歌德在听到这消息后，异常激动。他象做梦一样，构思了 的作品《少年维持之烦恼》。在他内心被压抑的性的火焰或爱的本能升华为伟大的艺术作品。弗洛伊德认为艺术家由于愿望得不到满足才进行创作。他“从现实转开，并把他的全部兴趣、全部本能冲动转移到他所希望的幻想生活的创作中去”。 弗洛伊德认为文学作品常常是作者的“自我披露”，总是“以自我为中心”。他说：“我们将选择并非自命不凡、却同样有着广大男女的浪漫小说作家、长篇及短篇小说作家来讨论。这些作家的作品都有一个作为注意中心的主人公；作者用尽一切手段来赢得我们对主人公的同情，把主人公置于他的特别厚爱的保护之下。如果在一个章节的末尾，主人公因为重伤而流血不止，人事不省，那么，我在下一章的开头肯定会发观，他受到了无微不至的照料，逐渐康复。……我同主人公一起历尽艰难险阻，却感到很安全……不过，在我看来，这种不受伤害的重要特征，正好清楚地披露了“自我”陛下一一一切白昼梦以及小说的主人公。他认为自我是“每一场白日梦和每一篇故事的主角”。 弗洛伊德认为，艺术家与神经病人有相似之处。神经病人对现实不满，使离开现实走向幻想的 。艺术家也从他所不满的现实中退缩下来，钻到他的想象力所创造的 中去。他和神经病人不同的是，他仍然有清醒的意识，他知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握现实。 弗洛伊德还认为，艺术家通过创作，使自己的潜意识愿望得到假想的满足，并且还能引发并满足读者自身的潜意识愿望。与此同时，艺术家还利用形式美的那种可感知乐趣，来引起读者的审美感。弗洛伊德很重视文学的形式美。他认为文学形式必须富有戏剧性，富有幻想或想象，生动而具体。作家和艺术家进行创作的时候，可以象做梦一样，采取疑缩、改装、转移、倒置、集锦等手法，使作品带有浪漫性、戏剧性．典型性和象征性。 弗洛伊德的文艺观点有不少片面的、偏颇的看法，但他用现代心理学来研究文艺创作，也不无可取之处。

27．弗洛伊德的《创作家与白日梦》包括些什么内容? 弗洛伊德在《创作家与白日梦》一文开首便说：“我们这些外行一直怀着强烈的好奇心——就象那位对阿里奥斯托提出了相同问题的主教一样——想知道那种怪人的(即创作家的)素材是从哪里来的。他又是怎样利用这些材料来使我们产生如此深刻的印象，而且激发起我们的情感。——也许我们还从来没想到自己竞能够产生这种情感呢!假如我们以此请问作家，作家自己不会向我们作解释，或者不会给我们满意的解释，正是这一事实更引起了我们的兴趣”而且即使我们很清楚地了解他选择素材的决定因素，明了这种创作虚构形象的艺术的性质是什么，也还是不能帮助我们成为创作家。” 弗洛伊德认为，探讨这方面的问题，应当追溯到童年时代去寻找想象活动的最初踪迹。孩子们最喜爱、最热心的莫过于他们玩耍的游戏。在游戏时，他创造了一个属于自己的 ，用一种新的方法重新安排他那个 的事物，来使自己得到满足。创作家所做的，就象游成中的孩子一样。他以非常认真的态度来创造一个幻想的 ，同时又明显地把它与现实 分割开来。在语言中保留了儿童游戏和诗歌创作之间的这种关系。 弗氏还说，人长大以后，停止了游戏，似乎他们要放弃那种从游戏中获得的快乐。但是凡懂得人类心理的人都知道，要一个人放弃自己曾经经历过的快乐，比什么事情都更困难。大人只是把小孩的“游戏”变成“幻想”。他在虚渺的城堡创造出那种我们叫做“白日梦”的东西来。大人的幻想活动本如孩子的游戏那么容易被入察觉。成年入总会为自己的幻想感到害躁而把他们藏匿起来，把自己的幻想当作个人内心最深处的所有物：弗洛伊德认为，幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行。因此一个幸福的人绝不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。幻想可以分为两类：一是野心的 ，二是性欲的愿望。如果幻想变得过于丰富，过分强烈，神经官能症和精神病发作的条件就成熟了。 文中还说：“我们晚上所做的梦也就是幻想。”“语言早就以它无比的智慧对梦的实质问题作了定论，它给幻想的虚无缥渺的创作取了个名字，叫‘白日梦’。”弗氏把富于想象力的作家比作“光天化日之下的梦幻者”，把作家的作品比作白日梦。一篇作品就象一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物，哪怕是神话，也很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。他认为，“自我”是每一场白日梦和每一篇故事的主角。故事中的“好人”都是帮助己成为故事主角的“自我”的，而“坏人”则是这个“自我”的敌人或对手之类。在心理小说中，作者仿佛是坐在主人公的大脑里，而对其余的人物都是从外部来观察的。现代小说的作家用自我观察的方法将他的“自我”分裂成许多“部分自我”，结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现，有一些小说，我们可以称它们为“古怪”小说，看来同白日梦的类型形成很特殊的对比。 文中还写道，白日梦者小心地在别人面前掩藏起自己的幻想，因为他觉得他有理由为这些幻想感到官羞而难于启齿。而且，即使他把自己的幻想告诉别人，也不一定会给别人带来愉快。但是，当一个作家把他创作的剧本或小说摆在我们面前，或者把我们所认为是他个人的白日梦在书本上告诉我们时，我们感到很大的愉快。作家的任务就是通过创作的技巧来克服我们心中的厌恶感，通过改变和伪装起来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的，也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。我们给这样一种乐趣起了个名字叫“刺激品”，或者叫“预感快感”；向我们提供这种乐趣，是为了有可能得到那种来自更深的精神源泉的更大乐趣。弗氏说；“我认为，一个创作家提供给我们的所有美的快感都具有这种“预感快感”的性质，实际上是一种虚构的作品给予我们的享受。

28．阿德勒的学说的主要内容是什么? 阿德勒(1879—1937)是奥地利的精神病学家。原是弗洛伊德的信徒。后来建立了“个人心理学”派别。他的学说的主要内容是： 一、他强调人格的整体性和 性，不象弗洛伊德那样把人格分成三个部分。 二、 的人格以及各种精神活动都有一定的目标。由于精神生活有明确的目标，人们就能同社会环境互相适应。这种精神目标就是优越。人都把优越作为自己奋斗的总目标，一切心理活动都围绕这个总目标而进行。阿德勒认为：“无论他是在追求不可达到的理想或是古老的神祗，违犯一切的限度和准则，在他的道路的每一部分他都是受他的优越的渴望，他的自比于神的思想，他的非凡的魔术般的权力的信念所引导和驱策的。”他的这种有奋斗目标的论点就是强调意识和理性的作用，这和弗洛伊德强调潜意识和非理性是相反的。 三、人们对优越性的渴望是由于存在自卑感。这种自卑感发源于人类儿童时期。人在幼儿时期，必须依附于父母或别的人才能生存不去。他的弱小无力和无知使他对周围 产生自卑感。他对自卑感的对抗称为“补偿作用”。作为补偿，他渴望消除自己的不足之处。阿德勒认为：“这样，这个儿童就达到了安置一个目标、一个想象的优越目标的地步，藉此，他的贫乏就转变为财富，他的附属性就转变为支配性，他的苦难就转变为幸福和快乐，他的无知就转变为全知，他的无能就转变为艺术的创造。儿童感到他的不安全越久而且越明确，他或者从身体的弱点或者从显著的心理弱点遭受的痛苦越多，他对生活的玩忽觉察得越清楚，他所安置的这个目标就将会越高：并且他对它就将会坚持得越忠实。”后来阿德勒把为个人优越的目标而奋斗的观点改为个人为使社会 而奋斗的观点。他的意见是为个人的优越而努力可能有益，也可能有害。如一个人只顾追求个人优越就可能对社会造成危害，结果形成优越情结。这种人极端骄傲自大，目中无人，飞扬跋扈，以致大家都憎恶他。阿德勒对自卑感的看法还是一分为二的。一方面自卑感可以激发人奋发向上，不断朝既定目标前进。另一方面，自爽感也往往是神经病的根源。他说：“每一种神经病都可以理解为患者想要使自己摆脱自卑感以求得到优越感的—’砷企图。”过分的自卑感能导致一个人精神崩溃，神经失常。阿德勒把这种情况称为“自卑情结”。 阿德勒的“个人心理学”理论虽然不尽完善，不少心理学家对他提出批评。但他的学说包含唯物主义。他重视社会环境和个人经验对人的心理活动的影响，这是应该肯定的。

29．荣格的学说的主要内容是什么? 荣格(1875—1961)是瑞士的精神病学家。他发展和修正了弗洛伊德的精神分析学，建立了分析心理学。他也认为人有潜意识，但他和弗洛伊德不同的是，他不象弗洛伊德那样把潜意识全部看作是性冲动和罪恶。弗格伊德提出“自我”这一概念，他却在“自我”之外又提出“自身。达一概念。他认为“自我”包括在“自身”之内。“自我”是我的意识的主体，而“自身”则是我的总体的主体。他认为人和人之间是存在着差别的，认为人的精神 有两种不同的倾向，他称为定势。一种定势指向人的内在 ，另一种定势指向外部环境。根据这两种特征，他将人的心理类型分为两种，即内烦与外倾。性格内倾的人一般比较沉默，不喜交际，内心的思想感情不愿向人流露。这种人爱思考问题，想象力比较丰富，在别人面前感到害羞，遇事退缩。属于外倾类型的人完全相反。他们爱热闹，喜交际，对人亲热直爽，乐于帮助别人，胸无城府，对环境的适应性强。 荣格认为人的心理类型可以分为外倾和内倾两类。在这总的分类的基础上还可按照基本心理机能的差异进一步分类。他认为人有四种心理机能，就是思维、情感、感觉和直觉。他将总的分类和四种心理机能分类加以组合，把人格进一步分为八种类型： (1)外倾思维型，这类人既是外倾的，又是能理智地、冷静地思考问题的。他的思维的特点是以客观资料作为依据。据荣格的经验，这种类型“主要地是发现于男人之中”。 (2)外倾情感型，这类人的感情非常丰富，但“她的情感是符合于客观的情境和一般价值的”。这类人一般是妇女，热情活泼，爱交际，尊重权成和传统，尽可能使自己适应客观环境。 (3)外顿感觉型，这种人重感觉，不断追求新异感觉经验，性格开朗，重视享乐。荣格说：“他的目的是具体的享受，而且他的道德也是具有类似的顿向性的。” (4)外倾直觉型，这种人做事不依据客观条件和事实，而是凭头脑中的直觉和颈感。他热烈追求新事物，“他对于各种尚孕育于萌芽状态但大有未来前途的事物具有一种敏锐的嗅觉”。这种人思想变化无常，不会长期坚持自己的意见。荣格认为：“商人，承包人，投机者，经纪人，政客等等通常部属于这种类型。” (5)内倾思维型，这种人偏向主观思维，对客观事实不感兴趣。喜欢生活在个人的小天地中，感情压抑。 (6)情感内倾型，这种人的思想感情相当隐蔽，不爱说话，不喜欢和别人交往。这种类型的人一般是妇女。据荣格说：“她们的外表的风度是和谐的和不引人注目的；她们流露出一种愉快的平静……”。 (7)内倾感觉型，这种人对客观情境的感受力很强，性格沉静，长于形象思维。艺术家一般属于这种类型。 (8)内倾直觉型，这是一种比较奇特的类型。这种人好梦想，思想怪诞，脱离现实。他看重知觉，以个人经验指导生活。他可能是一个不平八的艺术家，也可能是未被赏识的天才。

30．威廉·詹姆期的心理学的主要内容是什么?与现代派文学有什么关系? 威廉。詹姆斯(1842—1910)是美国 心理学家。他是机能派心理学的创立者，也是美国实用主义哲学的创始人之一。机能派心理学实质上是实用主义心理学。实用主义哲学的特点，即“存在就是有用”，检验真和善的标准是看“它是否于我有利”。詹姆斯将实用主义哲学应用到心理学方面，于1890年发表奠定机能派心理学理论的专著《心理学原理》。 他的心理学理论有下列主要内容。 一、他认为心理学属自然科学范围，它是“关于心理生活的现象及其条件的科学”。 二、作为心理学研究的对象的人的意识就象川流不息的流水。他说：“意识本身并不表现为一些割裂的片断。象‘锁链’或‘列车’这样一些字眼并不能恰当地描述它最初所表现的状态。它并不是什么被连接起来的东西；它是在流动着的。‘河’或‘流’乃是最足以逼真地描述它的比喻。此后我们在谈到它的时候，或把它称之为思想流，意识流，或主观生活流。”他认为意识是经常变化着的，而且“意识总是对于它的对象的某些部分发生兴趣而把其他部分则加以排除”，也就是说，意识始终对它的对象进行选择。 三、他认为心理学有三种方法，就是内省法、实验法、比较法。他强调“内省的观察是我们首先相主要而且经常所须依赖的观察。……它的意思当然是窥视我们自己的心理并且报告我们在那里所发现的东西。”为了运用实验法，他在哈佛大学建立过一所小规模的心理学实验室。他认为比较法可以补充内省法和实验法的不足。例如心理学家常把各种动物的本能加以研究，并和人的本能进行比较。 四、詹姆斯还提出本能论、习惯论、情绪沦的观点。他将人类许多复杂的心理现象都归结为本能。认为“每一种本能都是一种冲动”，“人类比之于较低级的动物具有更加繁多的冲动”。至于本能和习惯的关系，他的看法是“绝大多数的本能都是为了引起习惯的缘故而被赋予的”。他认为“凡是具有天赋倾向的习惯就称之为本能，某些归因于教育的习惯，则被绝大多数的人称之为理智的动作”。他在情绪论方面的主要观点是人的情绪不是客观 引起的，而是由身体内部的变化和外部表情引起的。“我们所以感到悲伤是因为我们哭泣，恼怒是因为我们攻打，害怕是因为我们发抖，而并不是因为我们悲伤，恼怒，或害怕，所以我们才哭泣，攻打，或发抖。” 詹姆斯的心理学是为资主本义社会服务的，有许多缺点和谬误。他的学说对现代派文学最大的影响是关于意识流的论点。现代派中的意识流小说派就是写人的意识流。作为一种艺术手法，意识流手法在现代派文学中得到了广泛的运用。

CG技术在现代**工业中的运用

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2004年12月22日12时46分　来源:艺术当代　　汪开庆 梁亮

一 导 言

新媒体艺术是一种以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新艺术门类，它建立在以数字技术为核心的基础之上。新媒体艺术说白了就是数码艺术，其表现手段主要为电脑图形图像(computer graph),许多业内人简称为“CG”。新媒体艺术与录像、计算机、网络、数字技术等最新科技成果相结合深入到了现代艺术的各个领域中，其中最为我们所熟识的便是CG在现代**工业中的运用。在这里以现代**工业为例，探讨一下新媒体艺术在现代**工业中的发展概况。

从1950年 始，电视的出现已经从某种程度上让好莱坞**行业不得不进入 “大片”时代。当人们可以和家人一起看或温情脉脉或悬念迭起的电视情节剧的时候，**便出现了某种程度的生存危机。以美国为例，进入1980年代以来，好莱坞**经历了一次深刻的变革——从“叙事的**”转向了“景观的**”，尤其是用数字技术营造出来的视觉奇观几乎成了好莱坞这些年占领全球市场的制胜法宝。CG数字技术(包括虚拟影像合成技术和数字合成技术)破天荒地把许多原来表现不了的题材变成了可能。它所带来的无限可能性不仅推动了剧情的发展，还促使导演将更加天马行空的想象力搬上了银幕，更为重要的是，它为好莱坞的**公司带来了不计其数的财富。从此，好莱坞便将CG这一制胜的法宝广泛地运用于各种大场面、大制作中，来营造视觉奇观，并成就了其以一贯之的“大片”之路。

奥斯卡(美国**科学和艺术学院奖)从1960年代起开始设立“最佳影视效果奖”，这个奖项在很大程度上激励了CG技术在**中的应用与推广。自1980年代以来，每部获得奥斯卡最佳视觉效果奖的影片，几乎都是在CG技术上有重大突破的作品。

二 美国“大片”与CG技术

数字技术为核心的新媒体艺术在一定的程度上成为了现代**工业挽救其生存，并且使其能在与电视业的竞争中获取胜利的法宝，CG技术也随着“大片”时代的深入发展在现代**工业中大放异彩。

以美国为例，浏览一下CG技术(包括虚拟影像合成技术和数字合成技术)在好莱坞“大片”中的发展历程。

1968年，导演 Stanley Kubricp拍摄的《2001太空漫游》就首先尝试运用了CG技术。当时就有人评价它就像一座金字塔，宏伟、神秘，甚至不知所云，它违反了几乎所有**学院奉为神圣的原理，传统的剧情、人物、台词在这里变得无足轻重，而特效、画面和音乐占了主导地位。而史蒂芬?斯皮尔伯格则对这部影片称赞道：“我 次看到这部影片时，我觉得这不是一部**，它将改变**的形式。”

1982年，乔治。卢卡斯制作的《星际迷航记2》，标志着计算机动画开始正式进入**娱乐业。该片60秒的特技在当时开创了CG**史上的许多的 ——包括开发逼真的火焰算法，创造虚拟山脉和海岸线的分形几何方程式等等。在这部片具有深远的 ，CG技术 次被作为注意力的中心。

同年，迪斯尼的《TRON》(《电子 争霸战》)公映，该片被公认为是“开创了CG制作**的新纪元”，而且无数CG行业的先驱者都是受这部影片的影响而进入CG领域的。

《电子 争霸战》的票房惨败使好莱坞在很长一段时间内都不敢再涉足CG，直到《深渊》的诞生。詹姆斯?卡麦隆在ILM的帮助下， 次用计算机创造出了一种栩栩如生的虚拟海底生物，它可以像水一样自由变形，甚至可以具有人脸和人手的形状，这种逼真的虚拟生物除了CG之外，无法用任何其他手段完成。这一惊人的视觉效果在当时引起了很大的轰动，之后，好莱坞附近冒出了很多各种各样大大小小的数字制作工作室，CG技术也大量应用的**制作中。另外，还有值得一提的是，其中海底异形的形象为卡麦隆带来了下一部更为经典的卡通形象——T1000。

1991年的《终结者2》，是 部大规模运用CG技术改良的传统**，包括40多个计算机生成镜头，T1000能从熔融的金属中幻化成真人！他的手可以逐渐变长，变成利剑，他的脸部被炸成烂铁后还能自动愈合；普通的地板砖能缓缓的隆起，生生的变成了真人！除了最终的真实演员，中间过程全部由计算机生成。自由变形的T1000已经成为了科幻**史上的经典形象。

1994年的《阿甘正传》，阿甘与肯尼迪总统的“历史性”的握手已经成为了技术融为叙事的经典范例而被人们津津乐道。ILM将肯尼迪的形象从资料片中抠下来，与阿甘的蓝幕表演镜头合成，再将两人的手进行图像修改，使之握在一起。肯尼迪的口型也是经过唇形同步数字处理。为了使画面更加真实可信，拍摄阿甘的表演时，胶片的对比度、光度、粒子的粗细度、以及焦距的选择与总统的记录片总是保持一致。另外值得一提的是，片中由1000多名群众演员出演的反越战的 场面，被复制成有5万人参加的浩大规模，可谓是CG技术所创造的一大奇观！

1997年的《泰坦尼克号》相信大家一定不会陌生。两亿五千万美圆的制作预算，在特效上的开支(包括泰坦尼克号的模型、CG、水下摄影)几乎占到了一半。但是这场豪赌以大获全胜告终。10亿多美元的收入使其成为了**史上的最赚钱的影片，还捧回了包括最佳影片奖在内的11座奥斯卡奖杯。该片记录至今无人能破。

2001年至2003年，托尔金的旷世巨作《魔戒三部曲》取材于20世纪最具想象力的同名小说，该书被全球数以百万计的忠实读者视为史上最伟大的冒险故事，而导演彼得?杰克逊把《魔戒三部曲》改编成了**，成为20世纪最豪华的**盛宴。据称早在1978年，就曾经有一位名叫拉尔夫。巴什克的拍过**版的《魔戒》，但是由于当时的技术水平有限而不得不流产，《魔戒》使苏格兰的特效公司Wata Digital一举成名。三部曲的特效几乎都是由Weta设计完成的(在后期制作中，由于要赶进度，美国的Digital domain和澳洲的Animal logic及其他的一些后期制作团队也加入了后期制作的行列)。仅 部就有560个特效镜头，包括10万个人物合成在一起的镜头和由计算机生成的斯麦哥，在人员配置和分配方面，Weta派出了120名精兵强将，并将其分为奇幻生物、特效、化妆、盔甲及武器、微缩模型、模型特效六个小组，各司其职，以使影片中的综合视觉效果尽善尽美。

从以上案例中，我们可以看到，新媒体艺术家在整个**创作过程中起着举足轻重的作用。可是在另一方面新媒体艺术家往往又在创作过程中的大多数时间里，都是在扮演着工程师的角色。因此，在大多数人的观念中都不大愿意承认他们为艺术家，有人说这种技术会毁了**本质，有人说它已经侵蚀了观者的思考空间。

其实这种说法是片面的。我们可以从新媒体艺术产生的历史因素来分析这个问题并找到答案。

20世纪早期出现的未来主义、达达主义、以技术运用为核心的结构主义和以表现弗洛伊德的潜意识思想为主的超现实主义都为新媒体艺术的产生打下了坚实的艺术实践基础。

未来主义者们试图寻找一种与形式因素对等的表达方式来表现艺术和科学相结合的美学，未来主义主张在画面中营造动感，表现力量与速度。我们可以从巴拉的《路灯——光的研究》、《链子上的一条狗》以及波丘尼的雕塑《跨大步的人》中看到这一艺术理念的 呈现。

在俄国的结构主义的艺术实践中，塔特林(Viadimir Tathin)认为，现代社会的艺术家应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才可以成为现代工业社会的艺术家。

受弗洛伊德的潜意识学说影响的超现实主义者，是一群醉心于寻觅梦幻的艺术家，他们感兴趣的是发现和展现无意识的心态，使想象力获得自由，并试图突破符合逻辑与实际的现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种 的和超现实的情景。因此在超现实主义者的绘画中我们可以看到他们那种 的造型和奇异的梦幻意境的艺术语言。从超现实艺术大师达利的《记忆的永恒》、《内战的预感》中，我们就可以从中看到了这一艺术理念的 体现。

20世纪后期，电子技术、计算机技术日益提高，迎来了CG为标志的第四次工业革命，这些艺术流派的重心由“机器美学”和机械性艺术转向电子性艺术，以及综合行为、舞台、绘画、音乐、身体的互动媒介艺术，艺术的表达方式亦随之走向了多元化。而CG技术在现代**工业中的运用则是上述几个艺术流派在现代社会中的**工业领域中艺术语言和艺术理念的延续，只不过其艺术语言及艺术理念的表达载体不再仅仅局限于现成品艺术、身体艺术等，他们还可以有一种新的选择——新媒体艺术。

新媒体艺术的出现，以及CG技术在现代**工业中的大量运用，并不能片面地说CG技术会毁掉**，或是限制了观者的思考空间。而相反地CG技术在现代**工业中的辅助运用，更能够使**艺术的表现臻于完善 ，更富艺术的张力和生命力。

当然，不可否认的是CG技术的发展突飞猛进，它所赋予**的视觉效果越来越强烈。因此，当前摆在所有CG人面前的一个问题就是——如何在影片中平衡艺术与技术的因素，以达到商业与艺术的最佳契合点，这也是CG人今后需要继续努力探索和解决的问题。以下我便以美国现代**工业中的两个例子来与大家一起来探讨一下新媒体CG技术在这方面所做出的努力。

首先在《泰坦尼克号》中，主流**的制作方式正在发生着一定程度的革命性变化，同时它也向人们展示了CG在影片中一个更加重要的应用方向——“看不见的特效”，CG技术与演员的表演之间是无缝的，人们甚至不知道自己正在看着一个CG的特效。比如经常被提起的一个镜头，杰克站在船头高呼“我是 ”(I am the king of the world),蓝天大海之间，镜头从杰克的身上拉出泰坦尼克号的全景，观众恐怕很难想象光就这一个镜头就是由200个画面合成的。导演卡麦隆曾提到，“用了这么大量的CG特效，无非是为了让观众产生一种在船上的‘现场感’，从而体验到泰坦尼克号在首航时梦一般的辉煌和毁灭时难以言喻的悲哀。”对于CG技术应用而言，这是非常重要的一次转变——CG技术可以营造的不仅仅是奇观，还可以是情感。

2000年《角斗士》，1亿美元是梦工厂成立以来的最大的手笔，但是《角斗士》却是以一种毫不张扬的方式将CG合成特技融入影片中，将一曲英雄的悲歌演绎得残酷悲壮又如泣如诉。当我们看到恢宏庞大的古罗马竞技场上万众欢腾的场面时，恐怕不会想到其中用了多少特效，当我们看到斑驳猛虎攻击罗素?克洛时，会感到真实的恐惧。该片的主要制作公司之一Mill称自己的最大骄傲就是：“观众根本看不出来我们的工作，但是他们被感动了。”新媒体CG技术所达到的“看不见的特效”，以及CG技术与演员的表演之间天衣无缝的结合，无疑都是向人们说明了一个结论——艺术与技术之间不存在谁会取代谁或是谁毁掉谁的问题，他们是可以共同存在并且达到一个共同繁荣的关系的。

三 刚起步的中国“大片”

纵观新媒体艺术及CG技术在西方**工业中的发展，再重新审视一下新媒体艺术及CG技术在我国**工业中的发展，我们可以看到新媒体艺术在中国被忽略了。中国人自己的大片在哪里？ 个浮现在脑海中的大概是前不久热闹一时的《天地英雄》，再往前数，《英雄》也可以算一部，但那是国外做的，不能算是严格意义上的“中国大片”，而去年号称“中国高科技**的扛鼎之作”的《极地营救》票房惨淡，也从一个侧面反映了“中国大片”的实力薄弱。

中国的CG特效在国产**中正式登场应该是从1995年周晓文指导的《秦颂》开始的，这是一部制作精良、场面恢弘、明星荟萃的历史大片，其中气势庞大的阿房宫就是由计算机制作完成的。据称，为了拍这部片子，周晓文曾亲自前往好莱坞考察计算机合成技术。

1996年，珠达电脑公司投资一亿元，拍摄大型电脑特技影片《大闹天宫》，导演张建亚也因此成为中国 位CG**导演。但是由于当时演员与技术之间的矛盾、资金、技术、团队合作等方面的问题，导致了《大闹天宫》的最终流产，而上千万元的经济损失更拖垮了中国最大的、 个民营电脑动画公司。《大闹天宫》的失败更“吓”倒了很大的一批投资商，使他们很长一段时间之内不敢再涉足这类“高成本”**。

1999年是中国CG**史上相当重要的一年，一批敏感的**导演，出于各自的目标，开始尝试在自己的影片中应用CG技术。张建亚首当其冲，距离《大闹天宫》流产的四年后，这位被媒体成为“电脑顽童”的导演在《紧急迫降》20多分钟的特技镜头中，使用了5分钟的三维动画影像，以及大量的模型与数字处理相结合的影像，创造了波音飞机空难危机的奇观效果；王瑞在《冲天飞豹》中，用CG技术想象了中国的新型战机，并用了180多个三维动画镜头表现了高难度的战机飞翔动作；还有《横空出世》、《大战宁沪杭》等。

但是我们不得不注意到，这些影片基本上集中在“主旋律**”，由 投入巨资进行制作，并非从市场的需求出发的，而且从票房来说也没有达到预期的效果。因此，在很大程度上来说，CG技术的应用，在这段时间内也只是对国际高科技潮流的回应，而国产**距离真正运用数码科技来创作、制作，仍然有一段很长的路要走。

2001年，国内的CG人一定不会忘记中国的 部数字**短片——《青娜》》。5分钟的短片、200万人民币的制作费用，在国外也许根本不算什么，但是在2001年的中国算是大制作了。号称“ 部数字**短片”和“中国的 个虚拟偶像”的《青娜》在圈内很是热闹了一阵子，可是还未等到《青娜》与观众们见面，《青娜》就卷入了投资商们的官司中。

“《青娜》每分钟的制作费用为40万，不及国外的4%，制作时间 3个月，不及国外影片的创意时间。”这是《青娜》当年的宣传口号，现在回头来看，却让我们不得不反思——问题到底出在哪里？我们的症结真的只是钱吗？

2002年的《极地营救》是张建亚的第三部CG**，“灾难冒险动作”加“数字特效”加“当红明星”，可谓比足了好莱坞大片的模式来做。上影为此专门给剧组配备了国内 台数字摄影机，邀请了国内 的 重点电脑图像图形研究室的 教授加盟，力争将该片的视觉效果作到国内 、国际 。全片制作耗时半年多，上影数码共40人参与制作，主要三维软件是Maya,，后期使用Inferno、Flame、Shake等。全片共耗资2000万人民币，有300多个镜头(占全剧镜头的40%)镜头采用了电脑特技(40分钟)，光这40分钟的特效便耗掉了1000万元。而且据称该片制作涉及了许多国内数字特技制作从未使用过的先进技术，如三维人体扫描、动态捕捉、大型的粒子特效等。可是尽管如此，张建亚也不否认《极地营救》还存在很多缺陷，而其中的特技难以媲美好莱坞的灾难片。对此他解释说：“我们现在还是起步摸索阶段。好比油锅起来了，要做饭了，还没酱油。这里的酱油就是技术问题、软件和软件技术升级等一系列问题。”事实上，情节上的某些漏洞和不合理，技术方面的一些硬伤终于没能挽回票房惨淡的结局。

下半年的《英雄》，是中国有史以来最成功的商业片，耗资3000万美金，收回2亿美金，该片无论从气势、规模、制作手法上来看都堪称国内 、国际 。但是遗憾的是，该片的特效是由澳大利亚的Animal logic、美国的Tweak film和The Orphanage共同完成，不能算是严格意义上的“中国制造”。

2003年，CG技术在**中的应用已经越来越多，其中最值得一提的当数《天地英雄》。

这是 部由哥伦比亚投资，却在国内(华龙数字**制作中心)完成特效制作的影片，该片在“十一”上映之后，已经创造了今年国产大片的票房记录。在该片长达14个月的时间内，华龙共完成160多个特效镜头，总长度达到9分钟，这些特效镜头虽有不足之处，但可圈可点之处也不少，首先他再现了1000多年前的唐城，后期合成层数超过了250层，总数据达到了200GB；其次自行研发的插件制作“沙暴”特效；再次该片中的CG合成技术创造了多个“看不见”的镜头，营造战争的气氛。

虽然与好莱坞大片相比，《天地英雄》在特效方面的差距仍是很大，尤其是舍利的“蓝色冲击波”被各路人马批得几乎是“人仰马翻”，但是，与前面的影片相比，我们看到了他的进步，更重要的是，这是“中国大片” 次被普通大众认可，并创造了票房的胜利。

回顾了CG技术从95年到2003年间在中国的发展历程，我们不难看到阻碍中国CG**发展的现状主要为：资金缺乏，投资规模小；国产**市场萎靡不振，大部分制作公司都停留在广告、MTV、电视片头的创作上。创作还处于初级模仿阶段，鲜有 的创新之处。

技术的滥用导致对情节把握的误差，以技术的突破来取代情节的合理性，无疑是哗众取宠；只注重设备投资，而忽略了人才的投资，很多的先进设备却无人会用，造成大量资源的浪费；行业整体技术水平相对落后，大部分使用Maya、3ds max等商业软件，基本没有自行开发软件的能力；业内主流**人士对数字技术的“旁观”态度。

透过现象，仔细的想一下到底原因最终制约了中国CG**的发展呢？其实不难，我们可以从中国**工业自己现行的体制本身来找原因。

我国**工业的关键在于缺乏健全、开放、竞争和富有活力的**创作和制作的产业环境和机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是生产力。

中国**的产业化转型首先面临的就是**管理观念和制度的转型。在中国，**曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，被强制性作为政治意识形态载体来管理。**被看作一种重要的意识形态载体，**活动的空间仍然相当有限。政府机构通过法制和行政的方式规范**生产，由于某些规定和制约也缺乏文化层次，与**作为一种大众文化的文化特性存在一定距离。结果，不仅使中国大陆**受到的公共性(政治、政策、道德、传统、习惯)限制比 其他主要**生产 和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外和境外进口影片更为严格，甚至比国内的公共电视的限制都更加严格，这在一定程度上抑制了中国**的大众亲和力，弱化了**在大众文化市场上竞争力度，也使**的融资能力和回报率大打折扣。同时，单一的行政思维和僵化的管理模式，限制了创作思维和制作理念，使得大陆**在一定程度上缺乏面对现实的开放性，在**观念、形态和风格上也缺乏多样化和层次性，根本无法抓住观众。从1999年到2002年间出现的几部国产大片《紧急迫降》、《横空出世》、《大战宁沪杭》、《惊涛骇浪》，都是政府性投资。 政府部门直接投资占了大部分而市场上的民间资本的融入仅为一小部分。这就决定了这些国产大片在一开始就失去了以广大群众为基础的市场消费群，而且其投资规模都远远超过了目前中国**的平均投资水平，其市场回收基本不可能，因此在票房收入与投资回报上都没能达到期望值。

振兴中国的**工业只能从中国的**工业自己本身所存在的问题出发，结合本民族文化特点，真正的实现**创作和制作的产业环境和机制的转变，走出一条真正具有中国特色的国产大片之路，而并非是对美国好莱坞**单纯一味的模仿。

以上都是我们在观看过了这些影片、收集了大量的文字资料及相关媒体报道后所做出的总结，针对我国**工业的现状，作为一个热爱**的CG人，我们任重而道远。

今天关于“弗洛伊德的文艺理论与传统理论观点的联系、区别”的探讨就到这里了。希望大家能够更深入地了解“弗洛伊德的文艺理论与传统理论观点的联系、区别”，并从我的答案中找到一些灵感。